عزیز معتضدی – عکس از شرق پارسی
داستان ها را “حافظه” جهان می داند و از تمایل دنیا به فراموشی می گوید.
شاید در او هم داستان نوشتن، نوعی مبارزه ناخودآگاه بوده با همین فراموشی و آن رضایت خاطری که از داستان نوشتن در پی به دست آوردنش است، همین باشد.
عزیز معتضدی داستان نویس مهاجری است که شاید جنجال برانگیزترین رمانش را در سال های اقامت در وطن نوشته.
هرچند رمان «شهرزاد» هیچ وقت بخت انتشار در ایران نیافت و بالاخره بعد از سال ها در کانادا منتشر شد.
جز این آثار دیگری هم با نام عزیز معتضدی منتشر شده است: سال مار، کنده کاری روی باد، تابستان سفید، صندلی خالی و دو داستان
معتضدی از آن نویسنده هایی است که ردپای آنچه در وطنش گذشته را می توان در آثارش دید.
عزیز معتضدی – عکس از شرق پارسی
خودش می گوید که نیازی به تعقیب آن تحولات نداشته و آن تحولات او را هم مثل همه ایرانیان تعقیب کرده اند و شاید هم به همین دلیل آثاری که در خارج از کشور بدون گذشتن از سد سانسور منتشر کرده، آینه ذهن و روزگار نویسنده شده اند.
شرق پارسی با این نویسنده ساکن کانادا در مورد نوشتن و ادبیات مهاجرت گفت وگو کرده است:
***
شرق پارسی: از ویژگی های آثار شما که به ویژه در رمان و مجموعه داستان تان بسیار واضح است وجود ردپا و نشانه های تغییرات و تحولات سیاسی اجتماعی ایران در دوره ای خاص است، اما بیشتر به دوره ای خاص پرداخته اید، سال های اول بعد از انقلاب و اوائل دهه شصت و البته در سال مار به نظر می رسد تا دهه هفتاد هم تحولات را تعقیب کرده اید.
به نظرتان چقدر یادآوری این تحولات در داستان ها و آثار ادبی لازم است؟
عزیز معتضدی: داستان ها حافظه جهان‌اند. این اتفاقی است که خود به خود می‌افتد. من در پرداختن به دوره ای که از آن یاد می کنید لازم نبوده تحولاتی را تعقیب کنم، آن تحولات خودشان مرا مثل همه ایرانیان دیگر تعقیب کردند و طبیعی است که هرکسی در مسیر آن تحولات قرار گرفته برای خودش تعبیری داشته باشد، در بخش هایی از داستان‌های مجموعه کنده کاری روی باد که گمانم اشاره شما به آنهاست و رمان کوچک سال مار گوشه‌هایی از مشاهدات مرا از آن دوران می بینید.
فکر نمی کنید یکی از ضعف های ادبیات مهاجرت ما همین موضوع باشد؟ یعنی نویسندگانی که از سال های پیش از مهاجرت شان نوشته اند، این دوره معمولا از دهه شصت فراتر نمی رود که آن هم مربوط به موج گسترده مهاجرت های آن سال هاست.
من نمی توانم درباره ادبیات مهاجرت و همه نویسندگانی که با سبک و سلیقه های مختلفی می‌نویسند اظهار نظر کنم و فکر می‌کنم هر نویسنده‌ای چه مهاجر، چه غیر مهاجر تنها مسئول و پاسخگوی – اگر پاسخی وجود داشته باشد – ادبیات خودش است. در مورد دوره ای که می گویید، البته همه داستان های من مربوط به آن دوره نیستند، ضمن این که انتخاب یک دوره تاریخی به خودی خود نه اهمیت خاصی به داستان می‌بخشد، نه از اهمیت آن می کاهد، مهم این است که داستانی خوب نوشته شده، یا خوب نوشته نشده است.
این خوب نوشته شدن، یا خوب نوشته نشدن هم برمی گردد به عمق داستان و ریشه‌یابی رویدادها، یعنی درست همان چیزی که از قضا در اولویت کار دنیا نیست، چون دنیا بیشتر توجه به ظاهر و تمایل به فراموشی دارد. امروز برخی گمان می کنند انقلاب ایران از سال ۱۳۸۸و مثلا با جنبش سبز آغاز شده، این مثل این است که کتابی را از نیمه بخوانید و بگویید نیازی به خواندن صفحات اول آن نیست، اما اگر این طور فکر کنید باید منتظر باشید تا آن‌ها که در صفحات آخر کتاب می رسند بگویند خواندن صفحات میانی هم مهم نیست، بعد هم که داستان به پایان رسید و کتاب بسته شد باز شاید عده‌ای بگویند کل کتاب اصلاً مهم نبوده است.
از این رو است که می گویم داستان‌ها حافظه جهان‌اند، چون خصلت فراگیر تاریخ و تمایل دنیا به رغم توصیه های متفکران نه دادن درس عبرت، بلکه دادن درس فراموشی است، ربطی هم به کشور خاصی ندارد، و این امری‌ست جهانی، منتها به آن تعبیری که چخوف از امر جهانی دارد، جایی که می گوید، این که می گویند حقیقت بالاخره روزی در این دنیا آشکار می‌شود حقیقت ندارد.
چه بسیار حقایقی که قرن‌ها پنهان می مانند و چه بسیار حقیقت هایی که هرگز آشکار نمی‌شوند.
در آثار شما مهاجرت نقش مهمی دارد. در «سال مار» داستان از سفر عده ای ایرانی از لندن به تهران آغاز می شود و در آخر داستان هم دو شخصیت اصلی آن به دلایل امنیتی قصد می کنند برای همیشه مهاجرت کنند.
این داستان را من در ماه های میان سال ۱۳۶۶ و ۶۷ نوشتم. بنابراین وقتی شما می گویید تحولات اجتماعی ایران را تا سال هزار و سیصد و هفتاد تعقیب کرده ام حتی کمی ارفاق می‌کنید. البته چون داستان تا سال های اخیر بخت انتشار پیدا نکرده بود هنگامی که این فرصت دست داد، کمی در آن تجدید نظر کردم، اما کل داستان جز بخش آخر که دلیلش را خواهم گفت تقریباً دست نخورده ماند.
وقتی به مهاجرت شخصیت اصلی به دلایل امنیتی اشاره می کنید باید توجه داشته باشید که لحن داستان کمدی و فرا واقعی‌‌ست. آقای شهرام‌پور، مردی که جاسوسی شخصیت اصلی داستان جمشید مولایی را می کند، شباهتی به مأموران امنیتی آن روزها و این روزهای کشور ندارد. او وقتی با اعتراض مولایی در مورد جاسوسی مواجه می شود، صادقانه از خودش دفاع می کند و می گوید، ما جاسوسی نمی کنیم، ما یک بانک اطلاعاتی هستیم و اطلاعات همه را جمع می کنیم، تا هر وقت کسی در هر جای دنیا به آن‌ها نیاز داشت فوراً در اختیارش بگذاریم.
این هم یک امر جهانی‌ست! اگر توجه کنید می بینید کلمه‌ای به نام حریم خصوصی به گوش بعضی‌ها نخورده، یا اگر خورده برای‌شان هیچ اهمیتی ندارد. سال مار در زمانی نوشته شده که هنوز بانک اطلاعاتی بزرگی به نام اینترنت وجود نداشت، یا فراگیر نشده بود. امروز شما اگر مثلاً بخواهید یک کتاب یا یک کفش به طور آنلاین بخرید باید اطلاعات زیادی از خودتان را که به نظر زاید می رسد به فروشنده بدهید. آن‌ها هم در مقابل به شما اطمینان می‌دهند که این اطلاعات را به شخص و موسسه ثالثی نمی فروشند، در حالی که شما ممکن است از خودتان بپرسید این اطلاعات چه ارزشی دارد که کسی بخواهد به کسی بفروشند، اما آن‌ها به هر حال کتاب و کفش خودشان را بدون داشتن این اطلاعات به شما نمی‌فروشند.
مهاجرت مولایی و خانواده‌اش در چنین دنیایی مبدل به یک داستان کمدی سورئالیستی می شود. به همین دلیل من عمدا پایان داستان و فرار آن‌ها را از فرودگاه تا جای ممکن ساختگی و غیر قابل باور توصیف کردم. داستان را همان موقع که به دوست ادیبی دادم و آن را خواند در حاشیه صفحه فرار نوشته بود، این‌طوری کسی حتی از فرودگاه بورکینافاسو هم نمی تواند فرار کند. من خندیدم و فکر کردم دوستم که در شم و شناخت ادبی‌اش تردیدی ندارم، داستان را نگرفته است.
اما این تذکر باعث شد فصل فرار را در بازنویسی زمان چاپ به رغم میل خودم به عالم خواب و خیال بردم که کمی باورپذیرتر شود. با این‌همه در نشستی که پس از انتشار کتاب با جمعی از علاقه‌مندان به ادبیات در دفتر انتشارات کتاب داشتم یکی دو نفر که داستان را پسندیده بودند گفتند با پایان آن مشکل داشتند، که من دیگر کاری نمی توانستم بکنم.
به نظرتان داستان های شما به عنوان نویسنده مهاجر چه تفاوتی با نویسنده ای که در داخل کشورش می نویسد دارد؟
من زیاد با برچسب نویسنده مهاجر موافق نیستم، شاید علتش این باشد که در بعضی موارد دیده ام به هنرمند و نویسنده مهاجر به چشم افرادی قربانی شرایط سیاسی و اجتماعی سرزمین زادگاهش نگاه می‌کنند و به پویایی و شکوفایی خلاقیت هایی که مهاجرت در اختیار بسیاری از هنرمندان می گذارد کمتر توجه می‌کنند.
اما تا جایی که به خودم مربوط می شود سال ها طبیعتاً به این مسئله فکر کرده ام، گاهی خودم را شهروند جهان، گاهی شهروند دنیای داستان، و گاهی شهروند جایی سوم، جایی که دیگر نه سرزمین مادری‌ست و نه کشور بعدی که بسیار هم دوستش دارم تصور کرده‌ام. درباره همه این‌ها هم پیش از من و شما بسیار گفته اند و بسیار نوشته اند، منتها من کوشیده ام از کلیشه ها دوری کنم.
وقتی فلوبر، پروست و جویس را می خوانم، کمتر فکر می‌کنم دونفر اولی- به جز چند سفر خارجی، همیشه در کشور خود زندگی کرده اند و سومی یک نویسنده مهاجر تمام عیار بوده. چیزی که میان هر سه این بزرگان، مشترک و برای من الهام بخش بوده این است که هر سه به سختی کوشیدند ادبیات‌شان را از زیر تورهای نامریی ملیت، مذهب و حتی زبان، که جامعه به تعبیر جویس از اوان کودکی بر سر روح شهروندان خود می اندازد رها کنند. این پیکار بزرگی است که به قول شاعر می تواند شما را از محنت پار و غم پیرار رها کند.
فلوبر در رمان “تربیت احساساتی” که من آن را بیش از آثار دیگرش دوست دارم به دوره‌ای نسبتاً طولانی می پردازد که شامل برخی از مهم‌ترین رویدادهای تاریخی فرانسه از جمله انقلاب سال ۱۸۴۸ این کشور است. اما هدف فلوبر اگر بخواهم به سوال شما برگردم “تعقیب کردن رویدادها و تحولات سیاسی اجتماعی” کشورش نیست. تربیت احساساتی را دست‌کم در لایه بیرونی اش می توان عشق رمانتیک فردریک مورو قهرمان داستان و بدیل فلوبر به مادام آرنو خواند. اما فلوبر خود در نامه هایش می گوید قصدش از نوشتن این رمان توصیف آداب و اخلاق مردم کشورش بوده، و بسیار هم نگران درک تلاش خود و واکنش خوانندگان اثرش بوده.
پروست در جستجوی زمان گمشده و جویس هم از نخستین داستان های کوتاه دوبلینی‌ها تا آخرین اثرش همین تلاش را کرده اند. در مورد فلوبر تلاش او بعد از چند سال در تربیت احساساتی تبدیل به اثری خواندنی درباره تاریخ سانتیمانتالیسم مردم سرزمینش در یک دوره تاریخی اجاماعی و سیاسی مهم می شود. او حتی در بعضی جاها به جای سانتیمانتالیسم از “بتیز” یا بلاهت و ابتذال هم یاد کرده و داد همه دار و دسته‌های سلطنت‌طلب و جمهوری‌خواه، چپ و راست، محافظه‌کار و پیشرو را درآورده، در حالی که اثر او را با هیچ تعریفی نمی توان رمان سیاسی خواند( و سارتر هم که خود نویسنده اگزیستانسیالیست سیاسی بود صد سال بعد با اشاره به همین موضوع از مواضع انفعالی فلوبر در سیاست انتقاد کرده)، اثری که نویسنده از دست انداختن خودش هم در قالب شخصیت فردریک مورو و شاید بیش از دیگر شخصیت های رمان ابایی نداشته است.
اما در مورد جویس، نویسنده مهاجر، شاید به خاطر همین مهاجر بودنش از میان آن سه عامل یا سه تور دست و پاگیر روح، حتی بیش از دو نویسنده فرانسوی در رهایی از قید زبان هم کوشیده است، تا آنجا که آخرین اثر او بیداری فینه‌گان، اگر امکان داشت مابقی زبان‌های دنیا را هم در کنار آن‌همه زبان و واژه هایی که اختراع کرده احضار کند، باز به “جایی دیگر”، به “مکانی سوم” در حیطه زبان تعلق می جست. می گویند روزی خواننده برافروخته‌ای از زبان رمان فینه‌گان شکایت می کند و به او می گوید این اثر اصلاً رمان نیست، و جویس با خونسردی پاسخ می دهد، خب؛ به شکل موسیقی بخوانیدش، موسیقی که هست.
رمان “شهرزاد” را شما در آخرین سال های اقامت خود در ایران نوشتید اما با وقفه هفت ساله در کانادا منتشر کردید. دلیل ممنوعیت این کار چه بود؟
ابتدا غیر قابل چاپ اعلام شد، بعد با حذف هایی موافقت کردند چاپ شود، من رضایت ندادم و آن را به طور کامل در کانادا چاپ کردم.
در مقدمه فیلمنامه «مرگ قصه» نوشته اید که نوشتن فیلمنامه راه خوبی بوده برای تمرین نوشتن به زبان فرانسه. قصد شما از نوشتن این فیلمنامه همین بود؟ چون مترجم فرانسه آن که فرد دیگری است.
در مقدمه فیلمنامه مرگ قصه نوشته‌ام فیلمنامه نویسی در سال‌های اول اقامت من در کانادا انتخاب راه نزدیک‌‌تری برای ارتباط با مخاطب در مقایسه با رمان‌نویسی بود، چون می‌توانستم مشکل زبان را در صورت ساخته شدن فیلم با گذاشتن زیرنویس به طور ساده‌تری در مقایسه با ادبیات داستانی حل کنم، اما نگفته‌ام که فیلم‌نامه‌نویسی را برای تمرین زبان فرانسه برگزیده‌ام.
چون من در ایران هم قبلاً فیلم‌نامه‌هایی هم به تنهایی و هم با همکاری افراد حرفه‌ای نوشته بودم و البته تصویب نشده بود و در فیلمنامه نویسی به هر حال تجربه داشتم. حتی ایده‌هایی از فیلم نامه‌هایم را که به نظر برخی مسوولان جالب آمده بود بعدها دیدم به دست افراد مورد اعتمادتری ساخته شدند.
فیلم‌نامه‌ای هم داشتم که روزی یکی از مسوولان به من گفت ما فقط به یکی دو نفر در سینمای کشور اجازه ساختن این نوع فیلم‌نامه‌ها را می‌دهیم،اسم هم برد، و گفت کار شما چون خیلی پخته و حرفه‌ای و چنین و چنان است، توصیه می‌کنیم حالا که نمی‌توانید آن را بسازید چاپش کنید، من فیلمنامه را به جای چاپ به آن کارگردان که از نزدیک می‌شناختم دادم، چون با وجود بعضی اختلاف سلیقه‌ها برای خودش و کارش احترام قائل بودم، اما قبل از آن که بخواند باز به امید این که شاید خودم بتوانم آن را طوری که می‌خواهم بسازم، به تشویق تهیه‌کننده‌ای فیلمنامه را دوستانه پس گرفتم، که البته باز هم به مرحله ساخت نرسید، حالا شاید بعد از این همه سال آن فیلمنامه را هم چاپ کنم و در این صورت شما می‌بینید که قبل از دوران رنگ باختن رونق سینمای کودک هم درام‌هایی که امروز در سینمای ایران ساخته می‌شوند و مورد تحسین جهانی قرار می‌گیرند نوشته می‌شد، اما ساخته نمی‌شد.
فیلمنامه مرگ قصه را خودتان برداشتی آزاد از داستان «حاجی مراد» خوانده اید. به نظرتان شباهت های این دو داستان در چیست؟ البته به جز موضوع اشتباه گرفتن همسر حاجی مراد که در فیلمنامه شما هم وجود دارد.
حاجی مراد را هدایت در سال‌های جوانی در دهه بیست میلادی قرن گذشته در پاریس نوشت و محل وقوع و تاریخ وقایع آن را از روی نشانه‌های داستان می توان در تهران اواخر دوره قاجار و اوایل دوران پهلوی تصور کرد. داستان در باره مردی‌ست که به گفته راوی فکر می‌کند”ازطرف زن خوشبخت نیست”. این شخص که دربازار او را به نام حاجی مراد می‌شناسند، هم لقبش و هم دکانش را از عموی ثروتمندش به ارث برده. او نسبت به زنش بدگمان است و از همین رو شبی یا غروبی دربازگشت از بازار به خانه زن دیگری را به جای همسرش شهربانو اشتباه می‌گیرد و او را به خاطر بی‌اجازه بیرون آمدن از خانه کتک می‌زند.
عزیز معتضدی – عکس از شرق پارسی
در فیلمنامه مرگ قصه عمه ثروتمند مرتضی شوهر سوگل جای عموی ثروتمند حاجی مراد را گرفته. حاجی مراد و مرتضی هر دو از طریق عمو و عمه ثروتمندشان یک شبه به مال و منال رسیده و مثل اغلب آدم‌های نوکیسه بسیار مغرور و متکبر شده‌اند. شباهت دیگر این دو شخصیت نازایی همسران‌شان است و هر دو در صدند برای داشتن فرزند همسر دیگری اختیار کنند.
در داستان صادق هدایت اما حاجی مراد هم به دلیل خساست و هم به دلیل این که شهربانو را با وجود همه تحقیرهایی که از طرف او می‌شود دوست دارد، حاضر به گرفتن زن دیگری نیست، در فیلمنامه مرگ قصه اما مرتضی با وجود دوست داشتن سوگل می‌خواهد زن دیگری بگیرد و حتی حاضر به قبول درخواست طلاق سوگل هم به این خاطر نیست. این‌ها بعضی از شباهت‌ها و تفاوت‌های داستان هدایت با فیلمنامه مرگ قصه است.
اصلا چرا داستان حاجی مراد را برای نوشتن این فیلمنامه انتخاب کردید؟
داستان حاجی مراد همان‌طور که گفتم در اوایل قرن گذشته رخ می‌دهد. زمانی که من این داستان را در اواخر همان قرن بازخوانی می‌کردم، از خودم می‌پرسیدم جامعه ایران طی این سال‌های طولانی و با وجود دو انقلاب مشروطه و اسلامی چه تحولاتی را طی کرده و چه دستاوردهایی داشته. حاجی مراد در داستان صادق هدایت بعد از کتک زدن زنی در ملاء عام کارش به نظمیه می‌کشد، در آنجا جریمه نقدی می‌شود و شلاق می‌خورد. نظمیه‌ای که صادق هدایت در این داستان توصیف می‌کند، جایی‌ست که با گرفتن پول از مجرمان امورات خودش را می‌گذراند، و با تحقیر و شلاق زدن‌شان در ملاء عام اقتدار خودش را نشان می‌دهد.
درست است که حاجی مراد مردی از خود راضی و متکبر است و جایگاه ریاکارانه خود را در جامعه می‌خواهد با نمایش غیرت و تعصب در بازار و گرفتن”چشم‌زهر” از همسرش در خانه تثبیت کند، اما او در نهایت همسرش را دوست دارد، و شهربانو هم به نوبه خود نمونه زنی‌‌ست که در زیر فشار قوانین نابرابر اجتماعی راه دیگری جز تحقیر متقابل مرد و زدن “زخم زبان و نیش” به شوهری که با استفاده از هر فرصتی او را بی سر و پا و بی‌کس کار توصیف می‌کند در برابر خود نمی‌بینند.
بازخوانی این داستان نزدیک یک قرن پس از نوشتن آن به یاد من آورد که در مناسبات اجتماعی ما به رغم همه این سال‌ها تحول زیادی صورت نگرفته. البته به عنوان مثال مجازات شلاق طی این سال‌ها یک‌بار از قوانین مدنی کشور خارج شده و دوباره برگشته بود. آیا این بود حاصل شعاری که روشنفکران ما زیر عنوان بازگشت به خویشتن می‌دادند. ما از مشکلات و بن‌‌بست‌های دنیای غرب بسیار می‌شنیدیم و بسیاری انتقادهای درست هم داشتیم، اما وقتی فرصت بازگشت به خویشتن را پیدا کردیم به دام مشکلات طولانی تاریخی خود افتادیم.
داستان هدایت که در جوانی نوشته شده با وجود موضوع تراژیکش لحنی سرخوشانه دارد، من هم این لحن را در فیلمنامه حفظ کردم و با آوردن شخصیت خود نویسنده و تماشای قهرمان‌های سابق داستانش در آستانه قرن جدید، در حالی که مشکلات اجتماعی‌شان اگر نه بیشتر، که کمتر هم نشده، به این امر خلاف انتظار، ساختاری فراواقعی و سورئال دادم، یعنی در واقع موقعیتی که سوگل و مرتضی و دیگر شخصیت‌ها، حتی خود نویسنده در آن قرار می‌گیرند، هم واقعی و هم خیالی و در هر دو حال فرضی‌ست. مثلاً مرتضی در داستان یک بار خوب، یک بار بد و دوباره خوب ظاهر می‌شود، این روشی‌ست که فارغ از روانشناسی شخصیت به ما اجازه می‌دهد به ماهیت موقعیت‌ها و نقش آن‌ها در عقاید آدم‌ها بپردازیم، ضمن این که به نویسنده امکان می‌دهد از قضاوت شخصی درباره اشخاص داستان بپرهیزد.